INTERPRETACIÓN - BLOCKING

proxEMIA

 

L´avventura

    En este extracto de L’avventura (1960) de Michelangelo Antonioni, Claudia está esperando fuera mientras Sandro entra a preguntar a la policía si se sabe algo de la desaparición de Anna, su novia de Sandro y amiga íntima de Claudia. A pesar de la reciente desaparición, ambos han empezado a relacionarse amorosamente incluso ya a los inicios de la búsqueda. Mientras espera, Claudia siente ser objeto de las miradas por parte de los lugareños, pero no sólo eso sino sobre todo ser objeto de un acoso proxémico resultante del blocking actoral.

Cuando Claudia se apoya contra el muro y luego empieza a caminar hacia el primer término del cuadro, los hombres no se mueven, pero sí giran sus cabezas para mirarla. La expresión facial de Claudia revela que ella es consciente que la están mirando. En el siguiente plano, los hombres se inclinan o se apiñan en su derredor y este apretado blocking o posicionamiento encierra e incrementa una aparente amenaza.

     No sabemos quiénes son estos hombres ni porqué miran ni porqué se acercan de esa forma a Claudia. Además de no conocerla, es imposible que sepan de su relación con el novio de su amiga desaparecida o que esté o no afectada por su pérdida.

      Esta excesiva falta de distancia proxémica entre la protagonista y los figurantes lugareños nos remite a pensar que estos hombres, ignorantes y anónimos, son un equivalente visual de su propia vergüenza y culpabilidad. Es como si se sintiera reprobada por ellos; sentimiento de reprobación que, por otra parte, tiene que ver con la narrativa global de su acusada aventura.


Persona

En esta escena de Persona (1966) de Ingmar Bergman, la convaleciente, el objeto principal fotografiado de la narración, está en la habitación de una clínica para curarse de su persistente y deliberada mudez.

Si analizamos los cinco planos de ella, de los nueve que dura la escena, (los otros cuatro son los del montaje en paralelo de la autoinmolación del monje) observamos que, en cada uno de ellos, el distinto espacio o distancia proxémica entre ella y la cámara (nosotros), nos comunica sentimientos e ideas peculiares. El ángulo y la altura de cámara con respecto a ella es muy similar en todos los planos; no así la distancia entre la cámara y ella que va de plano medio largo (1), a plano medio (3), primer plano (5), primerísimo primer plano (7) y finalmente a plano largo (9).

1. El primero es un plano largo de todo el entorno de la habitación. Deambula sin rumbo, un tanto intranquila y nos preguntamos que porqué lo hace, porqué va hacia la puerta y manipula algo o porqué se muestra intranquila. Algo que ve en el televisor la detiene a mirar fijamente (1).

2. Vemos lo que ella ve en el televisor: un monje se está autoinmolando en protesta contra la guerra del Vietnam.

3. Desde el mismo ángulo, en un plano medio (3) la vemos afectada por el horror y se retrae hacia la esquina de la habitación, llevándose la mano a la cara y sin dejar de mirar al televisor. Esta distancia más cercana nos permite ver su reacción de asombro e identificarnos con ella.

4. De nuevo desde su punto de vista vemos al bonzo, más de cerca, que sigue ardiendo.

5. Un primer plano (5) de ella con la mano en la boca nos insta a compartir más íntimamente con ella la conmoción que la hace retroceder ligeramente.

6. El monje sigue ardiendo. Como si intentase medio levantarse y cae.

7. Este primerísimo primer plano (7) de sus ojos y mano sobre la nariz nos sume en la horrible incomprensión. Es el momento de nuestra mayor empatía con ella. Se retrae apenas. Deja caer la mano en  desamparo.

8. El monje sigue ardiendo. Como si intentase medio levantarse, una vez más, cae.

9. De repente se produce un corte brusco de la imagen, el sonido y de la luz del televisor y nos encontramos con el plano largo (9). Ella está al fondo, jadeante, en la esquina más alejada del televisor y de la cámara (nosotros) como ajustando su experiencia a límites más tolerables. Esta larga distancia proxémica entre la cámara y la convaleciente interrumpe nuestra empatía con ella; nos impide  seguir identificándonos emocionalmente con ella, al menos no en el mismo sentido.

Este espacio proxémico entre la convaleciente y la cámara (nosotros) que primero nos acerca a ella y nos hace identificarnos con su reacción y luego interrumpe bruscamente esa relación, tiene el efecto peculiar, entre otros, de llevar a preguntarnos: a) ¿por qué tanto horror incomprensible?, ¿cuál es el sentido de esta experiencia humana?; b) ¿por qué las palabras no tienen respuestas?; c) ¿por qué tanta irredenta agonía?, ¿tanto desamparo?, ¿tanta caída al insondable abismo de la incertidumbre de la existencia humana? Todas ellas preguntas características del ámbito de la tragedia irónica.

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Escena completa

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7