montaje - discontinuo - en relaciones espacio/temporales

por salto de imagen en el corte

 

Ocho y medio

En Ocho y medio (1963) de Federico Fellini, además de utilizar las convenciones de continuidad encontramos también otras subvertidas en algún aspecto. Al comienzo de la secuencia de la Saraghina, Guido está a punto de escaparse del colegio. Primero le vemos gráficamente envuelto por el pétreo brazo de la estatua papal en la parte derecha del cuadro de la que sale corriendo en la misma dirección que en el plano siguiente. Pero, si bien la continuidad direccional gráfica es correcta, el escenario ha cambiado y cabría preguntarse si saltó el muro o lo atravesó por arte de magia. Al igual que en un sueño el impulso de libertad de Guido debe ser tan grande que de repente se transforma en un hecho consumado; la discontinuidad espacio-temporal no refleja la lógica de la realidad sino el proceso del deseo de una mente ensoñadora de escapar. Si no hubiese discontinuidad repentina de escenario, al ser planos consecutivos, el efecto sería distinto.

Ocho y medio

En Ocho y medio (1963) de Federico Fellini, además de utilizarse las clásicas convenciones de continuidad también abundan sus inversiones, en especial en esta secuencia de la Saraghina de la cual tomamos un breve extracto. Una vez que finaliza la rumba de la Saraghina, ésta levanta bien en alto a Guido, sugiriéndose así, entre otras cosas, que Guido ha alcanzado la cumbre del hipnótico placer en su fuga. Y justo en ese momento aparecen los perseguidores curas y Guido huye de ellos a toda velocidad. Tras una alocadamente cómica persecución choca contra uno de ellos, lo sujetan enérgicamente y lo conducen al colegio, saliendo del cuadro en dirección a la cámara. En el plano siguiente hay cierto emparejamiento gráfico y direccional con el plano anterior pero ahora es conducido escaleras abajo por otro no menos pertinaz eclesiástico a los infiernos del juicio. El repentino paso del escenario del placer prohibido y fugaz al de la culpabilidad e inminente castigo reflejan el desenfreno mental de su recuerdo. Estas rememoraciones evocan tanto el estado psicológico del adolescente como las mistificaciones del Guido adulto; retienen y conjugan lo esencial de aquellas experiencias, descartan lo que se considera irrelevante y son siempre benévolas en la crítica con las debilidades humanas. Los abundantes saltos, inversiones o discontinuidades formales hacen que emane y fluya ese mágico, espontáneo y caótico tono de auto-indulgencia irónica de la comedia.

El ladrón de bicicletas

Desmontando a Harry (1999) de Woody Allen, el protagonista, Harry, narra y entremezcla escenas de su vida real con escenas ficcionadas de su vida pasada que reelabora en las novelas y los relatos cortos que escribe y que vemos también dramatizados. En unas, el lenguaje cinematográfico clásico se atiene a las reglas convencionales de continuidad, una técnica que evita, por ejemplo, que se noten los cortes entre plano y plano, etc. En el mundo de la ficción utiliza un estilo de cinéma-verité, en el que ocurren saltos en la banda sonora y también numerosos, discontinuos y desorientadores cortes visuales. En este mundo de ficción literaria, dramatizado en el film junto con su vida “real”, Harry se encuentra más cómodo que en su vida “real” de la que así se libera.

En la secuencia de unos treinta y tantos planos de El ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio de Sica, de la que extraemos el primer fotograma del plano 7 al 12, Ricci, el protagonista, tras buscar con su hijo Bruno la bicicleta que le han robado sin éxito y tras la situación desesperada en la que se encuentra porque sin ella no puede trabajar, ve para colmo y con angustia gran cantidad de bicicletas vigiladas (7). Las mira (8). Se aleja (9) y de pronto se topa con una desatendida al lado de una puerta (10) sin que nadie la vigile ni haya nadie en derredor.  La tentación no puede ser mayor pero la rechaza dándose la vuelta (11), pero, de repente,  en un corte por salto (12), le vemos venir hacia la cámara en dirección a donde ha visto la bici desatendida.

7. ¡Cuánta bici!

8. Reacción de Ricci

9. Se da la vuelta y ...

10. ... ve esta bici desatendida

11. De repente huye de la tentación

12. Cambio radical discontinuo

La dislocación temporal y espacial repentina de este corte refleja sutilmente la dislocación o conflicto interno moral de Ricci, su cambio radical interno (12). Tiene que dejarse tentar y robarla si desea cubrir la sustitución imprescindible de la que le han robado a él. Una vez más desistirá, yendo a convencer a  su hijo Bruno, que está sentado en la acera no lejos, para que se vaya a casa y no le vea hacerlo.