montaje - discontinuo - en relaciones gráficaS

por salto de imagen

 

Cuentos de Tokio

En Cuentos de Tokio (1953) de Yasojiru Ozu la cámara está casi siempre estática y ligeramente por debajo de la altura de los ojos de los personajes como si fuese un observador discreto y atento al proceder ajeno y a lo que sucede.

Curiosamente, pasa por alto la regla de los 180º como convencionalmente se suele hacer desde los comienzos del cine. Esto hace que los personajes estén siempre en un lado determinado del encuadre o la pantalla y que miren al resto cuando hay un primer plano en cuadro de uno solo de ellos. Pero lo más significativo es que constantemente se retoma el lado inverso del eje saltándose sin preocupación alguna  la convención. Este cambio de eje crea una tensión visual puramente. Nos vemos forzados a fijar el emplazamiento de cada personaje en el encuadre e incluso sus movimientos mientras seguimos el desarrollo de la escena lo cual nos hace estar tanto inquietos como atentos.

En El perro andaluz (1929) de Luis Buñuel, una joven mujer (en el guión es calificada como una persona andrógina) está en medio de la calle abrazando una caja (recurrente a lo largo del film) con franjas y un coche la va arrollar; levanta los brazos y la caja cae cerca de ella al suelo. En el siguiente plano cuando el coche va a arrollarla, sin haberle dado tiempo para recoger la caja en la fracción de segundo que transcurre, la está apretando contra su pecho. Dada la velocidad a la que viene y a la distancia que está el coche y la distancia de la mujer de la caja en el suelo no ha transcurrido el tiempo suficiente para haber podido recogerla. ¿Qué temible deseo es más apremiante para ella: que el coche no la pille o no perder la caja? Este dilema no se hubiese podido expresar sin, entre otros recursos, la dislocación espacio-temporal de estos dos cortes por salto.

El perro andaluz

Bonnie and Clyde

En el extracto de Bonnie and Clyde, podemos apreciar varios cortes bruscos en una media docena de transiciones que todos ellos podrían considerarse jump cuts y que acaban haciendo sentirnos como Bonnie en ese momento: impaciente, inquieta y ansiosa.

En la primera de estas transiciones Clyde busca su identidad en el espejo. Al volver la cabeza hay un corte por salto a un plano medio (1a-1b) levantándose y mirando alrededor.

1a

1b

A continuación vemos un plano de su espalda (2a), como si fuera a sentarse en la cama, pero se pasa a un corte por salto (2b) donde ella está boca abajo sobre la cama.

2a

2b

Más adelante pasamos de sus ojos en primer plano (3a) a corte por salto de su cabeza y a su espalda por detrás (3b).

3a

3b

La utilización de estos cortes por salto en el montaje nos llevan a sentirnos como se siente Bonnie en este momento: insatisfecha, frustrada, rabiosa. 

Algo debe haber pasado en la cama con Bonnie, inmediatamente antes, que la debe haber dejado así de frustrada, dado que a medida que avanza la película vemos que Bonnie es incapaz de responder satisfactoriamente a sus requerimientos amorosos. En actitud meditativa, de pié, detrás del biombo, parece aceptar seguir con Clyde a pesar su impotencia.

4a

4b