MONTAJE

división de pantalla

 

Timecode

Timecode (2000) de Mike Figgis explora y saca ventaja del potencial digital del rodaje y del montaje para poder contar cuatro historias distintas simultáneas de una toma en tiempo real de 90 minutos. Cada una de ellas ocupa uno de los cuatro cuadrantes en que se divide la pantalla. Aparte del novedoso uso de expresión narrativa con la utilización de pantalla partida, la cinta consigue con ello entre otras cosas hacer una parodia insólita del sistema de producción hollywoodiense.

Todo por un sueño

En Todo por un sueño (1995) de Gus Van Sant se utiliza la multi-imagen de pantalla para hacer un comentario de humor negro sobre los medios de comunicación y el hambre por alcanzar la fama en televisión. Al final de la película aparece una chica que se resigna a no alcanzarla mientras juzgamos que tiene pocas posibilidades. En este instante, su imagen comienza a repetirse exponencialmente. Por supuesto, el comentario es omniscientemente paródico; su imagen se duplica, luego se cuatriplica y finalmente se ‘sesentaycuatroplica’.

Napoleón

En Napoleón (1927) de Abel Gance se utiliza la división de pantalla al principio en la campal batalla de las almohadas entre el joven Napoleón y otros compañeros en la escena del dormitorio de la escuela. La pelea comienza con un solo encuadre de pantalla; luego pasa a dos, e inmediatamente a cuatro partes iguales y finalmente a nueve partes iguales con lo que refuerza el caótico desastre de la contienda y, llegado este clímax, se pasa a la pantalla completa con múltiples imágenes en sobreimpresión antes de finalizar como comenzó la escena en una única imagen ocupando toda la pantalla.

La soledad

En La soledad (2007) de Jaime Rosales se utiliza, entre otros recursos formales, el de la doble división de pantalla en un 30% del film lo que contribuye a que aflore la situación moral de dos historias paralelas de sendas protagonistas, Antonia y Adela. Este procedimiento propicia en el espectador una actitud expectante y reflexiva que acaba implicándole emocional y moralmente y hace que subrepticiamente aflore una doliente soledad que ni las vivencias diarias usuales con los otros puede acallar.


Las particiones atañen a veces un mismo lugar o estancia (a), otras a espacios contiguos (b) o también a espacios distemporáneos (c).

(a) En un mismo lugar o estancia se encuentran a veces un personajes se encuentra bajo distinto ángulo en cada pantalla o aparece en un mismo espacio desde dos ángulos distintos en cada pantalla (1). A veces dos o más personajes mantienen una conversación, y cada uno está un cuadro distinto sin emparejamiento tradicional o clásico de miradas. Uno puede estar mirando a cámara y el otro a otro lado en distinta partición de pantalla (2 y 3). A diferencia del convencional plano-contraplano alterno, se produce un choque visual que llama la atención o hace patente una extraña separación entre los interlocutores como si hubiese cierto distanciamiento, una incapacidad de la atención, de entendimiento o la comunicación (4 y 5) de uno hacia el otro.

(b) También sucede esta separación en los espacios contiguos de acción simultánea en distintas estancias de un mismo lugar. Ello puede dar lugar a una sensación de escenarios separados como cuando un personaje pasa de un cuadro a otro  deja uno de los cuadros vacíos y quedan los dos cuadros vacíos.

En el paso de un cuadro a otro el personaje casi nunca hay continuidad espacial o emparejamiento de dirección, dando, la mayor parte de las veces, la sensación de falta de pertenencia a un espacio conjunto, estable, protector, compartido.

La mayoría de las veces, los personajes entran y salen, se van y vuelven de un espacio o cuadro a otro sin que haya raccord o continuidad (8 y 9).

Estos procedimientos disparejos crean un cierto distanciamiento que impele al espectador a hacerse preguntas y pergeñar respuestas.

La división de pantalla en varios momentos de la cinta propicia la sensación de aislamiento al romper la forma tradicional de ir de un sitio a otro aunque, a veces, queden implicados por una voz en off.

(c) Además de estos usos de un mismo espacio o espacios contiguos de temporalidades alternas o simultáneos también se muestran temporalidades distintas en cada cuadro las cuales inciden en subrayar ese mismo dolor y soledad. Esas (dis)temporalidades también refuerzan igualmente esa profunda soledad que ni siquiera un buen entendimiento humano quizás alivie el dolor ni acalle la tragedia interior a la que cada ser humano, esté donde esté y el momento que sea, se verá enfrentado.

Confidencias a medianoche

En Confidencias a medianoche (1959) del Michael Gordon se utiliza también este recurso de pantalla partida o división de pantalla para potenciar ciertos aspectos. Se muestra a ambos protagonistas hablando por teléfono cuando toman un baño, cada uno en su casa, de características similares gracias al emparejamiento gráfico de los cuadros, mesillas de teléfono, cortinas y demás escenografía. Todo ello, similar en ambos lados potencia la armoniosa empatía e ilusión de cercanía de uno al otro. Hasta tal punto es este idílico emparejamiento, que sus pies parecen estar acariciándose como si ambos estuviesen en la misma estancia.  Nada que perturbe la idílica relación de pareja, acorde con el tono rosa de la comedia romántica, por lo menos, hasta que él le proponga salir y ella se excuse, y se pase a un plano medio de ambos que pareciera poner en jaque el irresistible romance.

El gran espectáculo

La composición de pantalla partida o dividida fue ya utilizada por George Meliès en los albores mismos del cine; también en 1913 por Phillips Smalley and Lois Weber en  Suspense. D. W. Griffith y Erich von Stroheim también usan esporádicamente en los años diez este recurso. Pero es en 1921, cuando Buster Keaton incorpora este recurso generosamente con efecto dramático eEl gran espectáculo, interpretando diversos personajes y dividiendo o usando en múltiples combinaciones el espacio de pantalla, disimulándose las costuras del montaje o sobreimpresión. Con esta multiplicidad de personajes y el múltiple y variado recurso se consigue potenciar el ingenioso tono de comicidad del film.

El caso de Thomas Crown

En El caso de Thomas Crown (1968) de Norman Jewison también se utiliza este recurso de división de pantalla en distintos momentos del film. No se requiere  especial concentración visual por parte del espectador, sólo escudriñar aquella partición que más interesen en cada momento. Suele superponerse una trama negra como partición sobre una misma imagen. En cualquier caso el objetivo es hacer más llamativas las actividades llevadas a cabo en cada incidente.

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La reglas del juego

En Las reglas del juego (2002) de Roger Avary  es una sátira con humor negro sobre la vida, el sexo, y otras conductas de unos estudiantes de facultad, en la que se utilizan varias recursos, entre ellos la división de pantalla para enfatizar como estos estudiantes  que parecen estar amigablemente unidos o creen que lo están, en realidad no es así.  Una de las parejas que piensa que sí está junta es la de Sean y Laureen, pero desconocen cuál es la finalidad de “las reglas de la atracción” (traducción literal del titulo original inglés) o, dicho de otra forma, a dónde lleva eso del sex-appeal entre ellos.

En el presente extracto, les vemos caminar por sendos pasillos del dormitorio, él en el cuadro de la izquierda y ella en el de la derecha. Lauren acaba de saber que el profesor acaba de suspender la clase. Ambos caminan hacia donde los pasillos van a converger hasta quedar en primer plano, cada uno en su cuadro. Tras una breve conversación sobre algunas cosas que tienen en común y mediante un efecto especial de montaje, los dos pasan a quedar integrados en un solo encuadre en plano medio. Este montaje pareciera una artimaña de  casamentero para emparejarlos; pero no, esto nunca ocurrirá a juzgar, por entre otros, por el uso de este recurso de división de pantalla.


Un beso para Birdie

En Un beso para Birdie (1963) de George Sidney se vuelve a popularizar este recurso, sobre todo en los 15 primeros minutos de la película, en ingeniosas composiciones telefónicas (1 y 3) típicas de las comedias de los años sesenta. Buscando variaciones, algunas divisiones se adornan de unas costuras de separación originales (2) o se separan en diagonal (1).

(1)

(2)

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Hermanas

En Sisters/Hermanas de Brian de Palma (1973) se juega con la composición de un solo encuadre y del montaje en doble pantalla en la creación de intriga y suspense. Antes de aparecer la doble división de pantalla, se nos anticipa ésta con naturalidad en la composición de un solo encuadre estático (1a, b) o por movimiento de cámara (1c, d). A continuación se pasa al uso de la doble división de pantalla (2a, b) en la que el espectador goza de un mayor conocimiento omnisciente al observar acciones simultáneas que suceden en lugares distintos, el uso de plano contraplano en sendos encuadres o el desparejo paso de un personaje de un lugar contigo a otro.

Éstas y otras variaciones apropiadas al conflicto del doble tienen lugar al final del primer tercio del film, en el momento en que se plantea el asesinato e introducen al espectador a la problemática central de las siamesas.

(1a)

(1b)

(1c)

(1d)

(2a)

(2b)

(3)

(4)

Grand Prix

En Grand Prix (1966) de John Frankenheimer, se utiliza todo tipo de variaciones del recurso de división de pantalla. A veces varias imágenes de distintos coches en la competición, otras del mismo y sus pistones, en otras incluye personajes etc. Con todas ellas se intenta dar un carácter excitante a la competición. He aquí una sucinta selección:

Corre Lola, corre

En Corre Lola, corre (1998) de Tom Tykwer, Lola intenta desesperadamente ponerse en contacto con su novio, Manni y conseguir y devolver los $100,000 a  la banda de criminales para los que trabaja su novio, el cual ha perdido el dinero.  Si no lo hace antes de 20 minutos, los tipos le matarán. Lola corre y corre por todo Berlín para intentar encontrar el dinero y parar el fatal destino de su novio Manni. El reloj está a punto de dar las 12. La división de pantalla intensifica esta tensión de la situación al colocarlos a los dos y al reloj debajo a punto de marcar la hora fatídica. Esta composición es una alternativa apropiada al montaje alternado para resaltar la tensión dramática, algo que las tres cosas en planos separados quizás no reforzase la tensión de igual modo.

L´ultima tempestad

En L’ultima tempestad (1991) de Peter Greenaway se utiliza la multi-imagen en pantalla yuxtaponiendo una imagen sobre otra y que podría considerarse también bajo esta categoría de división de pantalla aunque a veces se confundan con superposiciones.

      A lo largo de la historia del cine, desde George Meliès, en los albores del cine, hasta la actualidad, los ejemplos, de como se ha venido utilizando  la división de pantalla, son variados y numerosos. En 1913  Phillips Smalley and Lois Weber lo hizo en Suspense y le siguieron en esa misma década, esporádicamente, D. W. Griffith y Erich von Stroheim. En 1921,  Buster Keaton utiliza profusamente el recurso como elemento cómico en El gran espectáculo, y en 1927 Abel Gance en Napoleon. A diferencia del montaje en paralelo, en el cual se pasa y se vuelve de una sola acción a otra,  el de la división de pantalla ofrece cuantiosas y variadas posibilidades en una sola pantalla. Se ha hecho clásico el ejemplo de la conversación telefónica simultánea en diferentes cuadros en la misma pantalla. Pero las combinaciones y variaciones se han venido multiplicando. En los años 60, con el auge de la TV, se populariza el recurso y con la entrada del video una década después así como la tecnología digital de rodaje y, sobre todo, de fácil edición, en las últimas dos décadas, el recurso ha proliferado, tanto en lo comercial como la vigilancia como en lo artístico. Todos los géneros cinematográficos lo han utilizado, tanto el documental como el experimental y, por supuesto, el dramático. En esta sección se dan algunos ejemplos de ese espectro tan amplio calado en la ficción que encuentra constantemente nuevas posibilidades dramáticas insospechadas como es el caso de L’ultima tempestad 1991) de Peter Greenaway.

Conversaciones con otras mujeres

Conversaciones con otras mujeres (2005) de Hans Canosa está toda ella presentada en dos versiones en DVD: una en doble pantalla dividida y otra en pantalla completa. Se trata de un Hombre y una Mujer, así nominados, que se encuentran después de muchos años en una boda. Ella está casada y él tiene una joven pareja femenina. Parecen tener una cierta atracción el uno por el otro y casualmente acaban pasando la noche juntos. Eso sí hablan, pero tanto esto como su relación gestual no llegan a cobrar fuerza. El constante cambio de ángulo en ambos encuadres crea una apariencia de plano-contraplano dentro del encuadre global. Sin embargo, la relación no toma ímpetu alguno. Ambas cosas subrayan la nula posibilidad de romance ideal. En alguna de las particiones a veces aparecen contenidos esporádicos de su entorno. La versión de pantalla dividida parece subrayar cómo sus vidas se quedan en eso: una atracción primera que fue y continúa siendo aguas de borraja.

Ciudad de Dios

En  Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles and Kátia Lund por dos veces y en breves instantes, una en el minute 53 y otra en el 85 en una cinta que dura 124 minutos, se utiliza la división de pantalla con el fin de presentar dos acciones simultáneas. En el montaje en paralelo se presenta sólo un acontecimiento a la vez y luego otro que se supone que es simultáneo. Los espectadores han asumido esta convención desde los comienzos del montaje cinematográfico. En este film, sin embargo, se elige por dos veces la división de pantalla para mostrar dos acciones que suceden al mismo tiempo, como atestiguan estos dos fotogramas adjuntados, con el fin de reforzar su inmediatez.

Secuestro Express

En Secuestro Express (2005) de Jonathan Jakubowicz se muestran, en la usual división de pantalla, a distintos interlocutores en conversación telefónica y también el sufrimiento en los rostros de la pareja secuestrada que va en distintos sitios del coche;  ella conduciendo obligada y él, tumbado en el suelo en el asiento de atrás. Al presentar al mismo tiempo en la división de pantalla percibimos las reacciones de sufrimiento de ambos así como el contraste irónico en el trato de los secuestradores al verlos hablar con su familia o la familias de los chantajeados simultáneamente, todo lo cual intensifica la tensión dramática.

Fresas salvajes

El contraste de iluminación entre los tres y luego dos campos dentro de la misma pantalla está marcado por el paso del borde negro de uno al blanco del otro. Bien pareciera un montaje de división de pantalla. En uno, una luminosa escena del pasado y en el otro la oscuridad de la realidad del presente. La alegría y la inocencia de la juventud sugerida por la luminosidad  del decorado y los vestidos contra la enervante ausencia de alegría en la edad adulta, expresada por la sombría iluminación del decorado en torno a la figura de Isak. Pasado y presente contrastados en la ilusoria comunidad imaginada por el anciano protagonista, precisamente en el momento en que perdiera a su prometida prima, Sara, que preferirá a su hermano. Dos mundos divididos por la composición de la iluminación que bien pareciera una división de pantalla.



Numéro deux

En Numéro deux (1975) de Jean-Luc Godard y de Anne-Marie Miéville se muestran escenas de la vida diaria de una familia cualquiera de forma peculiar, como si se tratara de un neorrealismo puesto al día. Estas están altamente mediatizadas por el uso que se hace de monitores de vídeo en los que aparecen simultáneamente imágenes como si fueran distintos cuadros dentro de la pantalla principal. La mayoría de las veces hay un vacío negro entre estos (1); y unos son borrados por otros, creando un efecto montaje. Distintas imágenes se van combinando con otras. Todos estos efectos acaban dando una visión peculiar de una alienada vida familiar moderna. En una de estas imágenes de video (2) podemos ver una división de pantalla.