Al montaje continuo y discontinuo así como a transiciones, ritmo o tempo, intertítulos, primeros planos, cortes, fundidos, iris, sobreimpresiones, (des)emparejamientos, ausencia de raccords, angulaciones, encuadres y profundidad de campo, planos largos, medios, campo-contra-campo, picados, contrapicados

I.    A los personajes


II.   Al escenario natural, urbano y cultural


III.





IV.  A la narración y narrador(es):

a)  punto de vista

b)  focalización del punto de vista

c)  distanciamiento narrativo

d)  tono narrativo o actitud del narrador

e)  tono emocional (humor)


V.   Al receptor o espectador

Inversiones principales referentes:

I. Inversiones referentes a los personajes principales



Los personajes de la configuración irónica son egocéntricos, obsesivos, impulsivos, arbitrarios, inestables, todo lo contrario de los que configuran los otros tres argumentos narrativos. Todos ellos, como el y la protagonista, el andrógino y el dandi, muestran una indeterminada y ambivalente masculinidad o feminidad en su comportamiento con relación a sus homólogos de los otros tres patrones.


    El protagonista masculino es visto desde el principio sexualmente indiferenciado a causa de los adornos de colegiala o monjiles [15] y [19], en el plano 19, cuando va en bicicleta. También presenta rasgos de infantilismo [165], inmadurez, fetichismo [182]. Nada que ver con el viril, valeroso, íntegro y apuesto héroe romántico. Su figura andrógina de antihéroe experimenta un conflicto entre sus deseos homosexuales y heterosexuales. Intenta dar rienda suelta a sus instintos o liberar sus inhibiciones seduciendo a la protagonista pero se topa con sus trabas psico-socio-culturales represoras o putrefactas de burros, pianos y lastres religiosos [140]. Su comportamiento es arbitrario, a veces agresivo, otras histriónico y finalmente patético. Le vemos castigado como si fuera un colegial contra la pared [204]; yace recurrentemente en estado infantiloide en la cama [165], siente hormigueos rijosos en su mano [51ss], [126ss] e reinventa haber asesinado a su tiránico super-ego, su doble represor [230ss] tras ser desposeído de los fetiches. Una vez liberado de su doble, su pareja lo asocia con la imagen destructiva de la mariposa-calavera [260]. Y tras competir con ella, arrogándose partes corporales trashumantes, acaba semienterrado en un inhóspito desierto [290].


    La figura femenina central protagonista también es inversión romántica. Nada que ver con la virginal pureza, el dechado de belleza o la inocencia suprema sino todo lo contrario, protestona, machista, agresiva e indiferenciada como él. Obsesionada con inmotivados besuqueos [41] y sus veneraciones fetichistas (caja, cama, encajes, etc.) [44]. Despliega los mismos complejos e inhibiciones que el protagonista. Puede ser agresiva con la raqueta de tenis [125ss] o entallarle la mano en la puerta [155ss]; finalmente, le es infiel con el dandi [283]. Sus complejos psico-socio-culturales son también similares a los de él. Sus propias fantasías, posesivos deseos y temibles ansiedades son igualmente narcisistas, infantiloides y homosexuales. Su comportamiento refleja los inestables impulsos, similares a los de él y de los cuales tampoco es consciente y que re-direcciona o desplaza, mediante su mecanismo inconsciente de defensa a fetiches más aceptables como su veneración por los adornos [44ss]. Al conjuro de los adornos en la cama [49], él aparece en la misma habitación; con el de la mariposa-calavera [260], finiquita su pareja por un apuesto y narcisista dandi [279ss].


    El andrógino es igualmente obsesivo, indeterminado, instintivo y ambivalente en su deseo fetiche por la caja [82ss] la cual, entre otras cosas, causa su atropello. [94ss]

    Otros personajes invertidos son también los mirones que rodean al andrógino o los paseantes del parque que desconocen al fallecido y que se alejan llevando al inerte congénere en procesión.


    Todos son personajes condicionados por el egocentrismo y las fantasías que ponen de manifiesto su instintivo comportamiento, lo cual les convierte en inversiones y parodia de los personajes ideales del romance, de los sacrificados de la tragedia y de los sociables de la comedia.



II.  Inversiones referentes al escenario natural, urbano y cultural



    Otro de los elementos que contribuye a la configuración irónica es el escenario a todos sus niveles, tanto urbano, natural como cultural. Todos sus aspectos son inversiones de los de los otros tres argumentos narrativos y remiten al carácter formal irónico de la obra.


    Lo natural del mundo pastoril y vivificador del romance y la comedia, está desidealizado o es impersonal y a diferencia del de la tragedia no ofrece consuelo alguno. Es lo más alejado del supremo orden del romance o del impulso regenerador de la comedia. El intertítulo-cartel de “en primavera” es contradicho por el desértico panorama de una pareja semienterrada da testimonio una desvaída postal del plano 290. La relación de pareja no puede tener una inversión más desidealizada; tampoco el bosque en el que se esfuma la figura femenina y un río apenas perceptible; y el escenario en el que cae muerto el protagonista que nadie reconoce. En el reino animal, la mariposa, que es signo de resurrección en el romance, la tragedia y la comedia es aquí conjuro de muerte por parte de la protagonista con el que finiquita su pareja.


    La ciudad es un laberinto de calles regulares, típicas del inmobiliario urbanístico moderno alienante nada acogedor como tampoco lo es el apartamento donde tiene lugar la mayor parte de los escenas. Los chocantes cambios de sitio o aparición de inmobiliario insólito así como los cambios bruscos de luz y ausencia o presencia de ciudadanos refuerzan el estado de alienación.


       El mundo cultural parece haber dotado a los personajes de un bagaje individual, dual y social deficiente que no les lleva a establecer lazos emocionales o sociales positivos. Los libros se tornan en revólveres asesinos. Los pianos con los religiosos maristas y la carroña encima remiten a elementos culturales que lastran al protagonista en vez de ser elementos culturales liberadores.


     Los personajes que forman parte del escenario son caracterizados por él.  Sus proyecciones reflejan cómo son, cuáles son sus estados emotivos y pensamientos, evocándose equivalencias en correlato objetivo aunque ellos no sean conscientes ni se perciban cómo son.



III. (a) Inversiones referentes al montaje continuo y discontinuo así como  (b) a transiciones,  (c) ritmo o

       tempo,  (d) intertítulos,  (e) primeros planos,  (f) cortes,  (g) fundidos, (h) iris,  (i) sobreimpresiones,

       (j) desemparejamientos,  (k) ausencia de raccords, (l) angulaciones, (m) encuadres y profundidad de

       campo,  (n) planos largos,  (o) medios,  (p) campo-contra-campo,  (q) picados,  (r) contrapicados


      (a) Inversiones referentes al montaje continuo y discontinuo


Las más obvias y abundantes inversiones que refuerzan la configuración irónica arrancan del montaje discontinuo pero hay también usos paródicos del montaje continuo. La escena inicial en la que se saja el ojo se yuxtaponen planos, supuestamente basados en el engañoso efecto del principio de continuidad espacio-temporal, que no son contiguos, ni el de la nube rasgando la luna ni el sajador actuando de forma similar en el ojo humano con la navaja de afeitar. Además, al sajador no se le ve la cara, está vestido de forma diferente y el ojo sajado no se parece en nada al de la mujer. La confirmación de que esta mutilación debe ser una parodia metafórica se confirma en el plano 23 cuando, ocho años después, vemos a la mujer leyendo un libro con el mismo atuendo y sin ninguna mutilación.


                          
           
            


El montaje espacio-temporal discontinuo, sin embargo, es mucho más prolijo en incongruencias y ambigüedades dramáticas. La protagonista mantiene entallado el brazo del protagonista por la parte de fuera de la puerta para que no entre en la habitación contigua e inexplicablemente al volver la cabeza le ve que está dentro.



       (b) a transiciones, (c), etc.





IV.  Inversiones referentes a la narración y narrador(es)


Un perro andaluz  narra la historia de la imposibilidad de un hombre y una mujer en establecer una positiva relación de pareja. Su comportamiento psico-socio-cultural ahoga en ellos todo desarrollo constructivo “normal” y les conduce a la pérdida de su identidad individual, dual y social. Aspecto éste que acaba configurando también la estructura narrativa irónica de la obra como visión invertida de toda experiencia imaginativa romántica, cómica o trágica.


En realidad esta historia que da al film la categoría de obra de ficción no parece ser lo que más destaque. Lo realmente escurridizo e importante es dilucidar el perfil del narrador(es) que relata(n) todo ello bajo ese ambiguo solapamiento que también le daría estatus de ironía argumental a todo el film, sin descartar la cámara objetiva o subjetiva como principal narrador ante la ausencia u ocultamiento del hipotético narrador omnisciente.




V.  Inversiones referentes al implícito receptor o espectador



 
VOLVER-Ironia-argumental-Perro_INTRO.html